01.05.21 TEXTO. #3

L’ART EST DANS LES DÉTAILS

Par Michel Bélanger

Tel un sculpteur ou un architecte, nous avons besoin des bons outils et d’habiletés spécifiques pour pratiquer notre art. La batterie est un instrument extrêmement dynamique. Sons, textures, dynamiques … toutes les possibilités sont entre vos mains, mais faut-il encore savoir les maîtriser.

Centrer sa frappe

Savoir centrer sa frappe fait partie des habiletés de base afin d’avoir un son constant et consistant. Il faut savoir bien doser et maîtriser suffisamment notre frappe afin de s’adapter aux besoins de la pièce que nous jouons. La caisse claire a tellement de possibilités qu’il est important d’expérimenter avec les différentes sonorités qu’elle nous offre. Par exemple, si nous avons besoin de donner de l’énergie à un refrain de chanson, jouer plus fort n’est pas nécessairement la solution pour obtenir un plus gros son de la batterie. Jouer à quelques centimètres du centre de la peau de la caisse claire, vous donnera plus d’overtones et ce sera probablement une solution à privilégier.

Rimshot ou non?

Jouer le rimshot sur la caisse claire est très commun lorsque nous avons besoin de volume et de projection. Pour ceux et celles qui ne sauraient pas exactement de quoi il s’agit, c’est lorsque nous frappons la peau et le rim au même moment. Cela produit un son puissant et perçant. Par contre, cette frappe n’est pas nécessairement la bonne pour tous les contextes. Par exemple, pour du travail de studio cette frappe peut être trop agressive. En effet, les micros ne captent pas de la même manière que ce que nous percevons lorsqu’on joue derrière la batterie. On m’a souvent demandé lors de session studio de concentrer ma frappe au centre de la caisse claire en jouant avec le revers de la baguette afin d’obtenir une sonorité plus ronde et moins tranchante. Il est donc essentiel d’avoir déjà pratiqué ainsi car le feeling de cette technique est très différent.

Une autre habileté importante est d’avoir un bon son de rimclick. Pour y arriver, je vous recommande de retourner votre baguette pour utiliser la plus grosse partie de celle-ci sur le rim de la caisse claire. Essayez-le, vous constaterez une différence énorme dans la qualité de la sonorité.
(Pour référence, écoutez le rimclick de Vinnie Colaiuta sur la pièce “Seven Days” de Sting.)

Jouer des rimshots sur les toms ou floor toms sont également possibles lorsque nous cherchons cette attaque supplémentaire.

Et les basses fréquences ?

Il ne faudrait pas oublier de parler de la grosse caisse. Apprenez à laisser la grosse caisse résonner. Je vous recommande donc de pratiquer à ne pas laisser le beater enfoncé dans la peau de la grosse caisse. Apprenez à le ramener vers vous afin de laisser la grosse caisse résonner. Votre son va automatiquement s’ouvrir et devenir plus vivant. De plus, cette technique va réduire la tension et le stress de la jambe qui devait maintenir la pédale enfoncée. Évidemment, il se peut qu’il soit nécessaire de laisser le beater contre la peau si c’est le son que nous recherchons.

Laissez vos cymbales respirer un peu !

Les cymbales ajouteront à coup sûr des artifices à votre jeu mais une fois de plus, il faut savoir bien les doser et avoir la bonne touche pour ne pas simplement ajouter du bruit à votre performance.
Règle de base que nous oublions souvent (j’en suis moi aussi coupable !) : nous jouons souvent trop fort sur les cymbales. Par exemple, une crash n’a pas besoin d’être violentée pour donner son plein potentiel ! Il suffit de la jouer d’un mouvement circulaire (de gauche à droite) semblable au mouvement d’un fouet. La cymbale vous offrira sa meilleure sonorité et les risques de bris seront considérablement réduits.

La ride et les hi-hats sont sans aucun doute les cymbales sur lesquelles il y a le plus possibilités. Passez du temps à les jouer, les écouter et les feeler afin de mieux les comprendre. J’adore voir des batteurs faire un solo de ride ou de hi-hats. L’héritage que nos prédécesseurs nous ont laissé sur ces deux seuls instruments (particulièrement parmi les batteurs jazz mais également dans le rock/pop) est riche et vaste. Je pourrais probablement écrire des dizaines de pages au sujet de ces deux éléments. J’y reviendrai probablement dans une prochaine chronique car ce sujet mérite d’être approfondi.

En terminant, n’oubliez pas que chaque note que vous jouez aura un impact sur le jeu des autres musiciens et sur la chanson. Apprenez à doser tant au niveau quantitatif que qualitatif.

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THE ARTS IS IN THE DETAILS

By Michel Belanger

Like a sculptor or an architect, we need the right tools and specific skills to practice our art. The drums are an extremely dynamic instrument. Sounds, textures, dynamics … all the possibilities are in your hands, but you still need to know how to master them.


Centering your stroke


Knowing how to center your strike is part of the basic skills to have a constant and consistent sound. We have to know how to measure and control our stroke in order to adapt to the needs of the piece we are playing. The snare drum has so many possibilities that it is important to experiment with the different sounds it offers. For example, if we need to add energy to a song chorus, playing louder is not necessarily the way to get a bigger sound from the drum set. Playing a few inches from the center of the snare drum head will give you more overtones and is probably a better solution.


Rimshot or not?


Playing the rimshot on the snare drum is very common when we need volume and projection. For those of you who don’t know exactly what it is, it’s when we hit the skin and the rim at the same time. This produces a powerful, piercing sound. However, this is not necessarily the right strike for all contexts. For example, for studio work this strike can be too aggressive. Indeed, the microphones do not pick up in the same way as what we perceive when we play behind the drums. I have often been asked during studio sessions to concentrate my hit in the center of the snare drum by playing with the back of the stick in order to get a rounder and less sharp sound. It is therefore essential to have practiced this way because the feeling of this technique is very different.


Another important skill is to have a good rimclick sound. To achieve this, I recommend that you turn your stick over and use most of it on the snare drum rim. Try it, you’ll notice a huge difference in the sound quality.
(For reference, listen to Vinnie Colaiuta’s rimclick on Sting’s “Seven Days.”)
Playing rimshots on the toms or floor toms are also possible when we are looking for that extra attack.


What about the low frequencies?


We shouldn’t forget to mention the bass drum. Learn to let the bass drum resonate. So I recommend you practice not letting the beater sink into the bass drum head. Learn to bring it back towards you to let the bass drum resonate. Your sound will automatically open up and become more alive. In addition, this technique will reduce the tension and stress on the leg that had to hold the pedal down. Of course, it may be necessary to leave the beater against the skin if that is the sound we are looking for.


Let your cymbals breathe a little!


Cymbals will definitely add some artifice to your playing, but again, it’s important to have the right touch so you don’t just add noise to your performance.
A basic rule of thumb that we often forget (I’m guilty of this too!) is that we often play the cymbals too loud. For example, a crash doesn’t need to be violated to reach its full potential! Just play it in a circular motion (from left to right) similar to a whip motion. The cymbal will sound its best and the risk of breakage will be greatly reduced.


The ride and the hi-hats are without a doubt the cymbals with the most possibilities. Spend some time playing them, listening to them and feeling them to better understand them. I love to see drummers doing a ride or hi-hat solo. The legacy that our predecessors have left us on these two instruments alone (especially among jazz drummers but also in rock/pop) is rich and vast. I could probably write dozens of pages about these two elements. I’ll probably come back to it in a future column because this topic deserves to be explored in more depth.


In closing, don’t forget that every note you play will have an impact on the other musicians’ playing and on the song. Learn how to dose both quantitatively and qualitatively.

LE PARADOX DE TRICHY , PARADIDDLE (deuxième partie)

Par Max Senitt

Bonjour et bienvenue à la deuxième partie de ce voyage passionnant, l’exploration et l’adaptation du paradiddle aux concepts rythmiques de l’Inde du Sud. Veuillez noter que cet article se veut une suite directe, et donc, si vous ne l’avez pas encore fait, je vous recommande vivement de lire d’abord la première partie. (Trouvé dans le 01.04.21 TEXTO)

Reprenant là où nous nous sommes arrêtés dans la première partie, nous avions une phrase de deux mesures contenant trois Paradiddles complets en trois vitesses. VOIR EXEMPLE N° 1. Maintenant, creusons un peu plus profondément. Le premier Paradiddle joué en croches peut également être considéré d’une manière différente de ce que nous pourrions imaginer au départ. D’après mon expérience, les croches droites ou régulièrement espacées, par opposition aux croches balancées, sont généralement considérées comme ayant une subdivision sous-jacente de double croche. Cependant, nous pourrions considérer les trois Paradiddles de l’exemple 1 comme ayant tous la même subdivision sous-jacente en triolets de doubles croches. VOIR EXEMPLE NO.2

De ce nouveau point de vue, nous pouvons introduire un autre concept rythmique commun, important et passionnant. Les phrases jouées de manière répétée, mais avec des espaces différents entre chaque note à chaque fois que la phrase est répétée, sont monnaie courante dans la composition rythmique de l’Inde du Sud. En utilisant la terminologie que j’ai apprise dans mes leçons avec le professeur Sankaran, nous pourrions analyser le passage de l’exemple n° 2 comme étant simplement un Paradiddle joué en 3,2,1 double Tisra Nadai (subdivision en triolets de doubles croches). Une fois que nous connaissons la très importante Nadai (subdivision), nous jouons simplement la phrase, dans ce cas un Paradiddle, construit sur chaque troisième subdivision, deuxième subdivision, puis chaque subdivision. Ce concept peut être adapté à n’importe quelle phrase, utilisée dans n’importe quelle subdivision, et peut potentiellement avoir n’importe quelle quantité d’espace entre chaque note, tant que les “mathématiques” s’additionnent au Tala ou à la signature temporelle dans laquelle vous vous trouvez, et surtout, que cela sonne bien ! La conscience très précise de l’espace entre chaque note est l’une des parties les plus bénéfiques que j’ai trouvées dans ma croissance en tant que musicien en étudiant les concepts rythmiques de l’Inde du Sud, et c’est pour cette raison que j’ai écrit tous les exemples avec les subdivisions décrites au lieu d’utiliser des silences.

Pour mieux démontrer ce concept, faisons un détour par le Paradiddle et examinons la phrase de trois notes RLL. À titre d’exercice, nous pourrions jouer cette phrase comme 5,4,3,2,1,1 Chatusra Nadai (subdivision directe de la double croche) dans la signature de temps 3/4 (aka Rupaka Tala). Notez la phrase supplémentaire “1”, deux au total, et l’ajustement de la signature temporelle pour permettre aux calculs de s’additionner. VOIR EXEMPLE N°3

Dans une composition rythmique traditionnelle de l’Inde du Sud ou Korvai, la phrase finale jouée dans la vitesse finale, serait en fait jouée trois fois au lieu de deux, ce qui s’appelle un Mora. Nous pouvons créer une Mora dans cet exercice sans avoir à changer la signature temporelle, en “Tisra-fiant” les deux dernières phrases de “1”. Deux phrases de double croche deviennent trois phrases de triple croche. VOIR EXEMPLE NO. 4

Au-delà de la simple répétition d’une phrase trois fois, les éléments d’une Mora peuvent également inclure un espace supplémentaire à la fin de chaque phrase. Pour conclure, revenons à notre ami le Paradiddle, et regardons une adaptation d’un court passage que le professeur Sankaran m’a montré dans notre dernière leçon. Dans cette composition rythmique, nous trouvons le Paradiddle joué en 4,3,2,1 et ensuite une Mora de 3 phrases à double temps avec l’espace de deux triolets de croches entre chaque phrase (une note supplémentaire plus un espace), avec la dernière note supplémentaire atterrissant magnifiquement sur le “un” (aka SUM) de la mesure suivante. Notez également que cet exemple est en Tisra Nadai, ou sensation de triolet.

Merci encore de vous être joint à moi pour ce fantastique voyage. Je tiens à préciser que mes leçons avec le professeur Sankaran sont présentées en Solkattu, le langage parlé des tambours de l’Inde du Sud. Nous vocalisons les phrases tout en gardant le Tala (signature temporelle) avec nos mains en utilisant une série de claquements, de vagues et de comptes de doigts. J’ai choisi de présenter ce matériel selon une approche “occidentale” plus traditionnelle, mais je vous encourage vivement à rechercher et à incorporer le Konnakkol (la forme artistique de la récitation du Solkattu) dans votre pratique musicale, car les bénéfices sont immenses ! Le professeur Sankaran a un livre incroyable (incluant un cd) intitulé “The Art of Konnakkol” qui est disponible sur son site web http://www.trichysankaran.com.

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TRICHY-FYING THE PARADIDDLE (Part-Two)

By Max Senitt

Hello and welcome to Part Two of this exciting journey, exploring and adapting the paradiddle to South Indian rhythmic concepts. Please note that this article is intended to be a direct continuation, and therefore if you have not already done so, I highly recommend reading Part One first. (Found in the 01.04.21 TEXTO)

Picking up where we left off in Part One, we had a two bar phrase containing three full Paradiddles in three speeds. *SEE EXAMPLE NO.1*. Now let’s dig a little deeper. The first Paradiddle played in 8th notes could also be viewed in a different way than we might initially imagine. Straight or evenly spaced 8th notes, as opposed to swung 8th notes, are in my experience, generally thought of as having a 16th note underlying subdivision. However, we could look at the three Paradiddles in Example No 1, as all having the same underlying 16th note triplet subdivision. *SEE EXAMPLE NO.2*

From this new viewpoint, we can introduce another common, important, and exciting rhythmic concept. Phrases played repeatedly, but with differing amounts of space between every note each time the phrase is repeated, are common place in South Indian rhythmic composition. Using terminology I have learned in my lessons with Professor Sankaran, we could analyze the passage in Example No. 2 as simply being a Paradiddle played in 3,2,1 double Tisra Nadai (16th note triplet subdivision). Once we know the ever important Nadai (subdivision), we simply play the phrase, in this case a Paradiddle, built upon every third subdivision, second subdivision, and then every subdivision. This concept can be adapted to any phrase, used in any subdivision, and could potentially have any amount of space between each note, as long as the “math” adds up to the Tala or time-signature that you are in, and most importantly, that it sounds good! The highly attuned awareness of space between every note is one of the most beneficial parts that I have found in my growth as a musician while studying South Indian rhythmic concepts, and it is for this reason that I have written all of the examples with the subdivisions outlined instead of using rests.

To demonstrate this concept further, let’s take a side trip from the Paradiddle and look at the three note phrase RLL. As an exercise, we could play this phrase as 5,4,3,2,1,1 Chatusra Nadai (straight 16th note subdivision) in 3/4 time-signature (aka Rupaka Tala). Note the extra “1” phrase, two in total, and Time-signature adjustment to allow the math to add up. *SEE EXAMPLE NO.3*

In a traditional South Indian Rhythmic composition or Korvai, the ending phrase played in the final speed, would actually be played three times instead two, which is called a Mora. We can create a Mora in this exercise without having to change the time-signature, by “Tisra-fying” the last two “1” phrases. Two 16th note phrases become three 16th note triplet phrases. *SEE EXAMPLE NO. 4*

Beyond simply repeating a phrase three times, the elements of a Mora can also include extra space at the end of each phrase. To conclude, let’s go back to our friend the Paradiddle, and check out an an adaptation of short passage that Professor Sankaran showed me in our most recent lesson. In this Rhythmic composition we find the Paradiddle played as 4,3,2,1 and then a Mora of 3 double time phrases with the space of two 8th note triplets between each phrase (one extra note plus one space), with the last extra note landing beautifully on the “one” (aka SUM) of the next bar. Also note, that this example is in Tisra Nadai, or triplet feel.

Thank-you once again for joining me on this fantastic journey. I would to mention that my lessons with Professor Sankaran are presented in Solkattu, the spoken language of South Indian drumming. We vocalize the phrases while keeping Tala (time-signature) with our hands using a series of claps, waves, and finger counts. I have chosen to present this material in a more traditional “western” approach, however I strongly urge you all to investigate, and incorporate Konnakkol (The art form of reciting Solkattu) into your musical practice, as the benefits are immense! Professor Sankaran has an incredible book (including a cd) entitled “The Art of Konnakkol” which is available through his website http://www.trichysankaran.com

CE QUI SE PASSE SOUS VOTRE CAISSE CLAIRE

Par Andrew Wyatt

Le son d’une caisse claire résulte de l’addition d’une panoplie d’éléments: le matériau utilisé, les cerceaux, les chaînes, les peaux, l’accordage ainsi que la taille, l’épaisseur et la profondeur du fût. Beaucoup de batteurs n’hésitent pas à posséder plus d’une caisse claire afin d’élargir leur palette sonore. Alors que la plupart d’entre eux ont une opinion plus travaillée quant à leur choix de peaux de frappe, ce qui se passe de l’autre côté du fût reste toutefois à démystifier. Et pourtant, c’est là où se situent des composantes importantes pouvant drastiquement influencer sa sonorité. Bien qu’on y retrouve aussi le cerceau de dessous, les deux éléments sur lesquels on s’attardera dans cet article sont la peau de résonnance et les chaînes.

Le rôle de la peau de résonnance n’est pas simplement de soutenir les chaînes, mais bien de traduire l’énergie véhiculée par la peau de frappe sur celles-ci. Lorsqu’on pratique un jeu articulé avec des ghost notes ou un jeu plus percutant avec des rimshots, on cherche à ce que les chaînes réagissent conséquemment à nos dynamiques. Afin d’assurer un maximum de transfert d’énergie, il est primordial que la peau de résonnance soit bien tendue sans toutefois la serrer au point de l’étouffer. Rares sont les applications où l’on se doit de la desserrer afin d’aller chercher un son particulier. En général, plus c’est tendu, mieux c’est! Une astuce bien simple pour en faciliter l’accordage est de tourner le dessous de la caisse claire face à soi sur un pied et d’insérer une baguette sous les chaînes en prenant soin de la faire tenir en suspend sur le cerceau libérant ainsi la peau de résonnance du son des chaînes (voir photo). On peut dès lors l’accorder de la même manière dont on le fait pour une peau de frappe, c’est-à-dire, en visant un son uniforme et ouvert. Si elle sonne trop sec et sans vie, c’est un indice qu’elle est trop tendue et qu’il faut revenir une étape en arrière. À sa tension optimale, il sera plus facile, après-coup, d’accorder la peau de frappe et de calibrer la tension des chaînes.

Les peaux de résonnances de caisse claire sont offertes en trois épaisseurs: 2mil, 3mil et 5mil (1mil étant un millième de pouce). Plus elle est mince, plus elle sonnera brillante et donnera de la sensibilité aux chaînes. Bien que cela sera toujours une question de goût, le choix de la peau sera surtout dicté par le type de caisse claire que l’on possède. Alors que le format standard de 3mil fonctionne dans à peu près tous les cas, la 2mil est optimale sur les piccolos et sur les caisses claires en métal et sera plus sensible au jeu délicat des balais. La 5mil a une application se limitant surtout aux fûts en bois d’une profondeur de sept pouces ou plus dans la mesure où l’on cherche à obtenir un son plus “caverneux”. Dans le cas où l’on voudrait faire subir le même traitement à une caisse claire en métal, la 3mil suffira. Il ne faudra pas oublier de se procurer une nouvelle peau au maximum une fois tous les cinq ans, car bien qu’on ne frappe pas directement dessus, à force de la raccorder, elle s’étire et ne répondra plus aussi bien qu’au début. Alors si l’on a encore la peau d’origine ou qu’on ne se souvient plus à quand remonte notre dernier achat de peau de résonnance, c’est peut-être le bon moment de faire un test!

Bien que les chaînes de caisse claire ont une durée de vie plus longue, on serait porté à vouloir les changer dans le but d’obtenir un son optimisé pour nos goûts. Certaines compagnies équipent leurs caisses claires de chaînes à 20, 24 ou même 42 brins, mais elles sont aussi fréquemment offertes en 12, 16 et 30 brins. En règle générale, moins de brins procurent un son plus ouvert au niveau du fût et plus sec au niveau des chaînes résultant à des notes plus courtes et précises de leur part. À titre d’exemple, Gavin Harrison et Steve Gadd, tous deux reconnus pour la finesse dans leur jeu, utilisent respectivement des chaînes à 8 et 10 brins spécialement conçues pour eux sur leurs modèles de caisses claires signature. À l’opposé, les modèles à 42 brins sont aux chaînes, ce que les rivets sont aux cymbales, en ce sens ou elles raccourcissent la résonnance naturelle de l’instrument pour laisser place à la résonnance “artificielle” des chaînes. On prioriserait leur utilisation lorsqu’on souhaite augmenter la sensibilité et la longueur de leurs notes tout en atténuant légèrement certaines fréquences indésirables. Toutefois, avant de s’en procurer, il faudra s’assurer que la caisse claire en question soit pourvue d’un snare bed assez large pour accueillir des chaînes aussi étendues. Certaines compagnies proposent aussi des modèles dits “off-set” desquels on a volontairement retiré des brins au milieu (voir photo). Cela a pour effet d’adoucir la résonnance sympathique des chaînes avec les autres tambours si jamais cela s’avérait un problème (surtout en studio).

La meilleure astuce pour bien calibrer les chaînes d’une caisse claire est, dans un premier temps, de les tendre le plus possible à l’aide du déclencheur. Par la suite, on donne des coups constants sur la peau de frappe en desserrant tranquillement les chaînes avec notre main opposée jusqu’à ce qu’elles soient trop lousses. On revient alors en arrière revisiter la région où le son nous semblait optimal et on arrête quand on est satisfait. Il est facile de témoigner de la large étendue des possibilités sonores que procure cet exercice, mais on pourrait porter une attention particulière à deux zones précises. Tendues au maximum, les chaînes et le fût sonnent étouffés, mais dès qu’on commence à les desserrer, on témoignera d’un son plus vif, éclatant et à la fois contrôlé dans les fréquences médianes. En continuant de détendre les chaînes, on se retrouve un peu dans une zone grise jusqu’à ce qu’elles décollent un peu de la peau et commence à résonner un peu plus longtemps d’elles-mêmes. On remarquera aussi que le fût a plus de coffre; c’est le son John Bonham! Il suffit, à ce moment, d’écouter et de calibrer les chaînes pour éviter qu’elles ne s’emballent trop tout en essayant de garder le son ouvert de la caisse claire. Une autre méthode pour atteindre ce point serait de commencer avec les chaînes complètement lousses et les serrer peu à peu, Jusqu’à ce que s’atténue le son ouvert du fût (on revient alors une étape en arrière). Tout compte fait, simplement en jouant avec la tension des chaînes, chaque caisse claire peut vous procurer ces deux sons distincts pour travailler avec dans différents contextes.

Prendre le temps de trouver la bonne combinaison de peau de résonnance et de chaînes c’est aussi investir dans le plein potentiel de sa caisse claire. Chaque instrument mérite d’être bien équipé afin d’augmenter le plaisir d’en jouer et de l’entendre, voir, lui donner une seconde vie! En espérant avoir démystifié ce qui se passe sous votre caisse claire.

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WHAT HAPPENS UNDER YOUR SNARE DRUM

By Andrew Wyatt

The sound of a snare drum is the result of a combination of elements: the material used, the hoops, the chains, the skins, the tuning as well as the size, thickness and depth of the drum. Many drummers are willing to own more than one snare drum in order to expand their sound palette. While most have a more educated opinion on their choice of drumheads, what happens on the other side of the drum has yet to be demystified. And yet, this is where important components are located that can drastically influence its sound. Although the bottom hoop is also found here, the two elements that we will focus on in this article are the resonance skin and the chains.

The role of the resonance skin is not simply to support the chains, but to translate the energy carried by the head on them. When playing articulated with ghost notes or more percussive with rimshots, we want the strings to react accordingly to our dynamics. In order to ensure maximum energy transfer, it is essential that the resonant skin be tight but not so tight that it suffocates. There are very few applications where it is necessary to loosen it in order to get a particular sound. In general, the tighter the better! A very simple trick to facilitate the tuning is to turn the bottom of the snare facing you on a stand and insert a stick under the chains, taking care to hold it suspended on the hoop, thus freeing the resonance skin from the sound of the chains (see photo). It can then be tuned in the same way as a drumhead, that is, aiming for a uniform and open sound. If it sounds too dry and lifeless, it is an indication that it is too tight and that you need to go back one step. At its optimum tension, it will be easier, afterwards, to tune the headstock and to calibrate the tension of the strings.

Snare drum resonator skins come in three thicknesses: 2mil, 3mil and 5mil (1mil being a thousandth of an inch). The thinner it is, the brighter it will sound and give sensitivity to the strings. While it will always be a matter of taste, the choice of skin will be dictated mostly by the type of snare drum you have. While the standard 3mil size works in just about every case, the 2mil is optimal on piccolos and metal snare drums and will be more sensitive to delicate brush playing. The 5mil is best used on wooden drums of seven inches or more in depth, as long as a more “hollow” sound is desired. If you want to give a metal snare drum the same treatment, the 3mil will suffice. Don’t forget to get a new skin at most once every five years, because even though you don’t hit it directly, if you keep plugging it in, it will stretch and not respond as well as it did at the beginning. So if you still have the original skin or can’t remember when you last bought a resonant skin, now might be a good time to test it!

Although snare drum chains have a longer life span, we might want to change them in order to get a sound optimized for our tastes. Some companies equip their snare drums with 20, 24 or even 42 strands, but they are also frequently offered in 12, 16 and 30 strands. As a general rule, fewer strands provide a more open sound at the drum level and a drier sound at the chain level, resulting in shorter and more precise notes from them. For example, Gavin Harrison and Steve Gadd, both known for their finesse, use specially designed 8- and 10-strand chains on their signature snare drums. In contrast, 42-strand models are to chains what rivets are to cymbals, in that they shorten the natural resonance of the instrument to make room for the “artificial” resonance of chains. We would prioritize their use when we wish to increase the sensitivity and the length of their notes while slightly attenuating certain undesirable frequencies. However, before buying one, you should make sure that the snare drum in question has a snare bed large enough to accommodate such extended chains. Some companies also offer so-called “off-set” models from which strands have been deliberately removed in the middle (see photo). This has the effect of softening the sympathetic resonance of the strings with the other drums if this should ever prove to be a problem (especially in the studio).

The best way to calibrate the chains of a snare drum is to first tighten them as much as possible with the trigger. Then, we give constant strokes on the head and slowly loosen the chains with our opposite hand until they are too loose. We then go back and revisit the area where the sound seemed optimal and stop when we are satisfied. It is easy to attest to the wide range of sonic possibilities that this exercise provides, but there are two specific areas to which we might pay particular attention. Tightened to the maximum, the chains and barrel sound muffled, but as soon as you start to loosen them, you’ll hear a brighter, more vibrant, yet controlled sound in the midrange. As you continue to loosen the strings, you’ll find yourself in a bit of a gray area until they lift off the skin a bit and start to resonate a bit longer on their own. You will also notice that the drum has more body; that’s the John Bonham sound! At this point, you just need to listen and calibrate the chains to keep them from getting too excited while trying to keep the open sound of the snare drum. Another method to reach this point would be to start with the chains completely loose and tighten them little by little, until the open sound of the drum fades (then you go back one step). All in all, just by playing with the tension of the chains, each snare drum can give you these two distinct sounds to work with in different contexts.

Taking the time to find the right combination of head and chain is also an investment in the full potential of your snare drum. Every instrument deserves to be well equipped in order to increase the pleasure of playing it and hearing it, or even giving it a second life! Hoping to have demystified what goes on under your snare drum.